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东方壁画馆—麦积山石窟
信息来源:铁道知识    发布日期:2010/11/23 14:51:32    浏览次数:3234    [  ]
东方壁画馆
—麦积山石窟
文 / 姚 远
 
在陇海铁路天水火车站东南约30公里处,耸立着一座驰名中外的奇峰。这座奇峰位于我国秦岭山脉西端小陇山之中,海拔1742米,但山高离地面只有142米,山的形状奇特,孤峰突起,犹如麦垛,因此人们称之为麦积山。麦积山石窟和敦煌莫高窟、大同云岗石窟、洛阳龙门石窟并称为中国四大石窟。麦积山石窟现有编号洞窟194个,各类雕塑7800余尊,壁画1000余平方米。雕塑多为北朝时期所作,特别是北周时期的雕塑数量居全国之冠。麦积山的雕塑艺术较早形成了中国的民族传统风格,含蓄传神,秀丽生动,有浓厚的生活气息和地方特点。这种雕塑艺术在不同的历史时期又各有特点。由于历代雕塑技法高超、形神兼备,具有极高的艺术审美价值和研究价值,被现今的专家、学者誉为“东方雕塑博物馆”,和被誉为”东方壁画馆”的敦煌莫高窟并肩而立。
历史沿革
麦积山石窟历经西秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、元、明、清各代,一千多年来,这里,演绎了一部部世代传诵的壮美典故;这里,留下了一件件美轮美奂的雕塑瑰宝。
后秦时期
麦积山石窟的开窟历史,可以追溯到一千六百余年前的十六国后秦时期。当时的长安有数干名从印度及全国各地来的游方僧人,佛教信仰风行全国。当时的秦州刺史姚嵩是皇帝姚苌的表弟,是一个十分虔诚的佛教徒,常利用书信和皇帝探讨佛经义理。在其中的一封信中就谈到他在秦州造佛像的事,说此像造得非常庄严精美,就像是神明所造,四方百姓踊跃观看,争相供奉,说明当时秦州的佛教信仰是非常兴盛的。除此之外,历史记载也证明了这一点,宋《方舆胜览》称:“麦积山,后秦姚兴凿山而修,千崖万像,转崖为阁,乃秦州胜景”,在碑碣和崖间题记中也提到麦积山是“始于姚秦,成于元魏”或是“东晋起迹”,经过专家考察论证,现51窟、57窟、74窟、78窟便是开凿于这一时期的洞窟。
北魏至隋代
麦积山石窟地处西北,虽然没有得到帝王贵族的垂青,但由于山形奇特、景色静幽,一般官吏和百姓都把这里当作是供佛祈福的绝佳场所,纷纷捐资开窟。经过北魏时期的营建,麦积山石窟已是窟龛密布、香火鼎盛、名震秦陇了。北周时期天水的佛教发展同样是兴盛的,在麦积山开凿了大量的窟龛,著名的散花楼(第4窟)便是开凿于这一时期,由于大量的窟龛已经布满了山体,难以开凿大型的洞窟,所以曾任大都督的尉迟迥就在临近的武山水帘洞开凿了一个摹崖的大佛,高四十余米,在当时影响巨大。

 
北周时期还发生了佛教历史上有名的灭佛事件,但在崇信佛教的地方官吏如李充信、宇文广、独孤信等人的暗中保护下,麦积山石窟的造像并没有遭到破坏。而且僧人在还俗和逃散之前,还将各佛寺中可以移动的石刻佛像藏匿在麦积山的高层洞窟中,现133窟存放的大量的造像碑就是当时为逃避灭佛之难而放置的,这个洞窟也因此得名为”碑洞”,其价值可以和敦煌莫高窟的藏经洞相媲美。
北周静帝大定元年(公元581年),大丞相杨坚乘北周王权衰落之际,代周称帝,改国号为隋,这便是历史上有名的隋文帝。隋文帝对佛教有着特殊的感情,智仙去世时,文帝将其舍利分送全国建塔立寺,麦积山便是当时分葬智仙舍利的葬地之一。文帝之后的隋炀帝也是一个虔诚的佛教徒,曾让五台山的高僧授于其”菩萨戒”果位。通过两代帝王的努力,使佛教艺术得到了进一步的发展。
唐和五代
唐中宗景龙二年( 708年)和唐玄宗开元二十二年( 734年),天水地区经历了两场巨大的地震,特别是开元二十二年的地震对麦积山是毁灭性的。东、西崖之间的大部分洞窟被完全震落破坏,致使5、44窟以西,78、135、142以东形成了一大片空白区域,近百个洞窟被毁于一旦,使整个窟群分为东、西两崖。大诗人杜甫于唐肃宗乾元二年( 759年)七月来到麦积山时,这里已是“野寺残僧少”和“乱水通人过”的凄凉局面了。唐之后,中国历史又进入了五代十国的分裂割据时期,天水由于特殊的地理位置,先后被后蜀、后周等多个王朝占领和统治过,社会动荡不安,麦积山的宗教活动自然难以正常开展,所以,仍然处于一种极为萧条的局面。
宋代期间
宋代,虽然没有开凿洞窟,但却是大规模地重修塑像,据统计,两宋时期重修的洞窟占麦积山洞窟总数的三分之一,其中的3窟(千佛廊)、4窟(散花楼)、13窟(东崖大佛)、98窟(西崖大佛)重修规模之大令人惊叹;南宋时的一次维修从绍兴十三年( 1143年)持续到绍兴二十七年( 1157年),共计十五年,可见规模之大。不仅如此,而且还遗留了一批高质量的塑像,如133窟的释迦会子、165窟的供养人和菩萨,都可称为传世精品。
明清时期
麦积山石窟在明清时期没有重新开窟造像,也没有大规模的重修活动,多是附近乡村民间自行组织的小规模重新绘彩活动。但明代成熟的沥粉堆金工艺在没有破坏前代塑像的基础上,在塑像衣着上留下了许多手法娴熟、线条流畅的龙凤花卉图案,5、9窟等造像服饰上的纹饰等。同时个别洞窟的塑像也有精品之作,1、2窟中的造像等,这是明代的主要文化遗留。



 
艺术光彩
麦积山石窟的雕塑艺术,从后秦时期的古朴凝重,到北魏时期的秀骨清象,到北周时期的珠圆玉润,再到隋唐的丰满圆润,最后到两宋的写实求变,干余年的雕塑风格演变都有着清晰的脉络可寻,如同一条未曾间断或干涸过的文化河流,使其从发源时的纤然一脉到入海时的波澜壮阔都充满了生生不息、涌动如潮的生命力。后秦时期是中原地区佛教造像的初始阶段,造像风格都有浓重的印度和西域色彩。麦积山石窟这一时期的造像特点是佛像体躯高大,着袒右肩袈裟,肩宽背直,挺身而坐,双目视前方,目光坚毅;面部五官棱角分明,鼻梁直通额际。菩萨头戴花蔓冠,袒上身,披巾绕肩而下,下身着贴体长裙,衣纹采用阴刻线和贴泥条相结合的手法。佛像高大、威武、健壮,稳坐于高高的坛基和佛座之上,形体稳重平衡;气质神秘、威严,可敬可畏。佛和菩萨的体量占据了洞窟的大部分空间,顶天立地,使信徒进入洞窟后只有仰视才可见佛之全貌,在这种氛围中不由得使人产生一种佛像高大神秘,自身渺小的卑微之感,用空间的感觉渲染出一种神圣的宗教气氛。
北魏是雕塑风格逐渐向中国化过渡的时期,造像依据艺术风格的不同分为三个阶段,即早期、中期、晚期。
北魏早期的塑像风格整体上和后秦区别不大,可以讲是后秦时期艺术风格的延续;塑像的面相在继承后秦时期的古朴、浑厚等特点的同时,逐渐趋于民族化,变得微微圆润,表情中神秘的气息淡化;佛像在整个洞窟中所占的体量逐渐变小,和人的比例变得和谐统一,使人不再有渺小、卑微的感觉。这一时期的洞窟有70窟、7l窟、100窟、128窟、148窟等。
“秀骨清像”是北魏中期所有人物雕塑和绘画的共同的美学特征,主要特点是以清俊秀美来体现人物内在的精神气质,佛教造像注重刻画一种内敛、含蓄,内心不染 世尘的内在精神世界。所以,麦积山石窟这一时期的造像在继承早期的浑厚、质朴、整体造型刚健有力等特点的同时,开始向秀骨清像过渡,造像气质中的神秘气息减弱甚至消失,代之的是清新秀丽、自然亲切的人间情调。
经过二十余年的孕育和发展,北魏中期的秀骨清像又进一步过渡到晚期的秀骨清像。塑像面部清瘦,长颈、削肩,身体单薄、扁平,造像的体积感弱,气质温和,情感内敛,就连袈裟也是柔顺无力的薄质丝绸的质感,眉目之中带有一种神秘的、不可言说的笑意。这就将中国石窟造像中的”秀骨清像”这一造像风格发展到了极致。
西魏时期的造像风格从北魏晚期的那种单薄、削瘦的风格中脱离出来,演变为饱满、厚重、圆润、肌肉感强、但仍不失秀美的艺术风格。佛的装束由单薄贴体的丝织衣料变为厚重折叠、和北方气候相适应的毛料衣物,特别是佛装的下摆部分,层层叠叠,自然、流畅、优美,韵律感极强,如高天流云、春水荡漾,令人赏心悦目。
北周时期的造像风格在塑像体态继承西魏的饱满、圆润,并形成一种“珠网玉润”的风格。造像面相为正圆形,躯体圆润,肌肉感强;但在衣着、装饰等方面却发生了完全不同于前代的变化,由原来的宽敞、博大、厚重、双领下垂式的袈裟变为单薄、贴体、柔软的圆领袈裟。对造像细部的刻画如眼线、唇线、手指等极为细致;同时菩萨的装饰如花冠、手镯、臂钏、璎珞等也是不遗余力地精工细作,可以讲这一时期对细部的刻画达到了极至。这是受新一轮印度风格的传人而产生的改变。
隋代的造像造型概括、简洁,结构单纯,对人物的形体和衣着进行了合理的简化和夸张,采用了大体积、大块面的塑作手法,使这一时期的造像和前代相比,更趋于简洁、明朗和一目了然。造像的体积厚重、饱满,充满了一种从内到外暴张的力量,似乎有一股呼之欲出的生命力孕育其中。
唐代雕塑艺术相对于北朝而言,更接近于现实,佛像变得慈祥和蔼,关怀现世,似乎极愿帮助尘世间受苦的人们,神秘的宗教气氛荡然无存。精神气度处在理想和现实之间,纯精神和纯理想的成分逐渐减少,世俗化的成分增多,是立足于现实的理想美。
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